قراءة نقدية في مسرحية نصف ليلى

الشاهين الاخباري – دعاء مأمون

عنوان “نصف ليلى” يضع المتلقي منذ البداية أمام افتراض يبدو بسيطا: هناك ليلى كاملة في مكان ما، وما سنراه هو نصفها أو ما تبقى منها. لكن العرض لا يسير بهذه الطمأنينة.

 أمامي كان هناك امرأتان مختلفتان في الشكل والحضور، تحملان الاسم نفسه، وتعيشان داخل هم متشابه وذاكرة مثقلة بالتجربة ذاتها تقريبا. لم أشعر أن واحدة منهما هي الأصل وأن الأخرى خرجت منها، ولا أن العرض يطلب منا أن نعيدهما في النهاية إلى امرأة واحدة. بالعكس، كلما حاولت أن أحدد من هي ليلى، صار السؤال نفسه أقل ثباتا.

ليلى الأولى وليلى الثانية ليستا شخصية واحدة موزعة على جسدين، كما لم تبدوا لي شخصيتين مستقلتين تماما. هناك تلازم بينهما، كأن كل واحدة تعرف حياة الأخرى لأنها عاشت شيئا شديد الشبه بها. يمكن أن نراهما كأختين تباعدتا وبقيت بينهما الحياة نفسها، أو كضرتين تحمل كل واحدة منهما جرحا مشابها من الرجل نفسه، لكن العرض يترك هذه العلاقة مفتوحة ولا يحسمها. المشكلة أن هذا الالتباس، وهو من أكثر ما يثير الفضول في العمل، كان يحتاج إلى علاقة تمثيلية شديدة الحساسية كي يبقى حيا، لا مجرد فكرة تقولها الشخصيتان أو يحملها الاسم.

هنا تحديدا ظهرت واحدة من أضعف مناطق العرض عندي: لم تكن هناك كيمياء حقيقية بين الممثلتين. كنت أراهما تؤديان معا، لكنني لم أشعر دائما أن الواحدة تؤثر في الأخرى في اللحظة نفسها. الحوار موجود، النظرات موجودة، الاقتراب والابتعاد موجودان، لكن العلاقة نفسها لم تصبح كائنا حيا على الخشبة. في عرض يكاد يقوم كله على امرأتين، لا يكفي أن تكون كل واحدة حاضرة وحدها. المطلوب أن تصنعا معا شيئا لا تستطيع أي واحدة منهما صنعه منفردة، وهذا لم يتحقق بالقدر الذي يحتاجه العمل.

أماني بلعاج كانت الأكثر حضورا وسيطرة، لكنها دفعت هذا الحضور في أكثر من موضع إلى المبالغة. الانفعال كان يرتفع قبل أن يطلبه المشهد، والحركة أكثر مما تحتمل بعض اللحظات، والصوت يضغط على الجملة وكأنها لا تصل من دونه. المشكلة في هذا النوع من الأداء أنه يلفت الانتباه في البداية، لكنه بعد فترة يفقد جزءا من أثره لأن المساحات العليا تصبح مستخدمة مبكرا. الذروة تحتاج ما يسبقها حتى تصبح ذروة، وحين يبقى الأداء على درجة مرتفعة لفترة طويلة، تضيق مساحة التدرج.

أمام هذه الطاقة، بدا أداء بدرية آل علي أقل قوة وسيطرة، فظهر الفرق بين الممثلتين بشكل واضح. لم أشعر أن الاختلاف بينهما تحول إلى اختلاف فني مقصود يخدم شخصيتين متباينتين، بل صار في لحظات اختلالا في ميزان المواجهة. وهذا انعكس أيضا على الغناء، حيث ظهر تفاوت واضح في التحكم والقوة، ووصل الأداء أحيانا إلى نشاز لا يمكن التعامل معه باعتباره تفصيلا عابرا، خصوصا أن الصوت جزء من بناء العرض وليس فاصلا موسيقيا يمكن عزله عنه.

مع ذلك، كان إخراج إلهام محمد أكثر تماسكا في الصورة من بعض ما حدث في الأداء. هناك وعي واضح بالمكان، وباستخدام مستويات الخشبة الأولى والثانية، وبحركة الجسد داخل الفضاء. هذا جعل العرض أقل اعتمادا على الجلوس والحوار المباشر، وأعطى الصورة فرصة أن تتحرك حتى عندما كان النص يزدحم. السينوغرافيا نفسها جميلة رغم وجود شيء من المبالغة فيها، لكنني لم أشعر أنها زينة ملحقة بالعرض. كانت تدخل في العمل وتشارك في صناعته.

الصندوق كان من أنجح عناصر هذه السينوغرافيا، لأنه لم يبق رمزا جامدا ينتظر من المتلقي أن يفسره. كان مرة كرسيا، ومرة مخبأ، ومرة جسرا، ومرة منبرا. يتغير بحسب الحاجة، لكن كل وظيفة جديدة لا تمحو ما سبقها. لهذا بقي حيا طوال العرض، وصار جزءا من حياة الشخصيتين لا مجرد قطعة في المكان. وكلما تغير استخدامه، اتسعت دلالته قليلا من دون أن يحتاج العرض إلى أن يشرحها.

ربما لهذا اقترب عندي من الذاكرة أكثر من أي عنصر آخر. الذاكرة في “نصف ليلى” ليست شيئا محفوظا في الماضي، بل شيء يتحرك مع الشخصيتين ويغير شكله من لحظة إلى أخرى. وليلى لا تنسى فعليا، حتى عندما تتحدث عن النسيان. النسيان هنا لا يبدو عكس الذاكرة، بل محاولة مستمرة للهروب منها. وكل محاولة للهروب تعيد الماضي من مكان آخر. لذلك لا يغادر ما حدث، بل يظل يعاد ترتيبه واستدعاؤه، وكأن الشخصيتين لا تعرفان نفسيهما إلا من خلال ما تريدان التخلص منه.

هذه الفكرة كانت بالنسبة لي من أكثر مناطق العرض تماسكا، لكنها اصطدمت بمشكلة أخرى: كثافة السرد. العرض يتكلم كثيرا، ولا تكمن المشكلة في طول الحوار وحده، بل في عدد القضايا التي يريد أن يحملها في الوقت نفسه. الحب، الخيانة، الذاكرة، الشيخوخة، الحرب، الموت، الهوية، الندم، النسيان، الأمومة، الذنب، الانتظار. كل واحدة من هذه القضايا تحتاج مساحة، لكن العرض يضعها فوق بعضها حتى تبدأ بعض الطبقات بمزاحمة غيرها.

في أكثر من لحظة شعرت أن الصورة وصلت قبل الكلام، وأن الكلام استمر بعدها. وهذا فرق مهم. ليست المشكلة أن العرض لا يعرف ما يريد قوله، بل ربما يعرف أكثر مما ينبغي ويصر على أن يقوله كله. أحيانا كانت الحركة أو علاقة الشخصيتين بالمكان أو الصندوق تكفي لإيصال معنى كامل، ثم يأتي الحوار ليشرحه ويعيده من زاوية أخرى.

الاعترافات العشرة كانت أكثر المناطق التي ظهر فيها هذا الحمل. لم تكن بالنسبة إلي ذروة العرض، رغم أنها مبنية لتبدو كذلك. الاعتراف عادة يقربنا من الحقيقة، لكن ما حدث هنا أن كل اعتراف فتح الباب لاعتراف آخر. لا نصل إلى نقطة تقول لنا إن ما كان مخفيا صار مكشوفا. بالعكس، الحقيقة تظل مؤجلة، وكل ما نعرفه يقود إلى شيء لم نعرفه بعد.

هذه الفكرة بحد ذاتها مثيرة، لكن تكرارها داخل المشهد أضعف أثرها. الصراع عاد مرارا إلى دائرة متقاربة: عتاب، غضب، اعتراف، استعادة للماضي، ثم عودة جديدة إلى النبش. كان التصاعد أوضح عند ليلى الأولى، لكنه لم يصنع تحولا موازيا في العلاقة بين الاثنتين. كنت أرى طاقة تتصاعد، لكن قواعد العلاقة نفسها بقيت أقرب إلى مكانها.

وهذا ما جعل الإيقاع عندي غير متساو. العرض لا يعاني من بطء تقني بقدر ما يعاني أحيانا من الدوران داخل الفكرة نفسها. هناك فرق بين أن يتكرر الماضي لأن الشخصيتين عاجزتان عن تجاوزه، وبين أن يتكرر بناء المشهد نفسه. الأول جزء من المعنى، والثاني يبدأ بعد فترة في إضعافه. كان يحتاج في بعض المناطق إلى قطع أكثر جرأة، لا لأن الكلام غير مهم، بل لأن بعضه استنفد وظيفته قبل أن ينتهي.

وسط كل هذا، كان الرجل الغائب من أكثر العناصر إثارة بالنسبة إلي. لم أحتج إلى أن أراه حتى أشعر بحضوره، وربما لو ظهر فعليا لخسر العرض جزءا من قوته. هو موجود في كل ما تقولانه عنه، وفي كل ما تستعيدانه بسببه، لكنه لا يملك صورة نهائية. كل واحدة تصنعه من ذاكرتها، ومن غضبها، ومن حاجتها إلى تفسير ما حدث.

ومع تقدم العرض، لم يعد الرجل نفسه هو القضية. صار أثرا أكثر من كونه شخصية. وجوده يفتح باب الغيرة والخيانة والانتقام، لكنه لا يفسر المرأتين. بالعكس، غيابه يكشف ما تحملانه أكثر مما كان حضوره سيفعل. ولو دخل إلى الخشبة وتحول إلى رجل واضح يمكن الإمساك به، ربما كان سيغلق مساحة ظل العرض مفتوحا بفضلها.

الحرب بدورها لم تصلني كحدث تاريخي مستقل دخل فجأة إلى الحكاية. رأيتها امتدادا للجنون الذي تعيشه ليلى، وخرابا خارجيا يلتقي بخرابها الشخصي. لكن هذه المنطقة تحديدا كشفت أيضا مشكلة كثافة الموضوعات. الانتقال من الخيانة والذاكرة إلى الحرب وبيع الأطفال والذنب والنجاة يوسع مساحة العرض كثيرا، وربما أكثر مما تحتمله بنيته. كل هذه الموضوعات قابلة لأن تكون مركز عمل كامل، وحين تجتمع بهذا الشكل لا تحصل جميعها على العمق نفسه.

لهذا لا أرى أن مشكلة “نصف ليلى” كانت نقصا في الأفكار. على العكس، العرض ممتلئ بها. مشكلته أنه لا يترك بعضها تعمل وحدها بما يكفي. لديه ثقة كبيرة في الكلام وأقل منها أحيانا في المساحة التي تتركها الصورة أو الصمت أو العلاقة بين الممثلتين.

ومع ذلك، لم تكن النهاية في حاجة إلى تفسير طويل. حين اتجهت واحدة إلى فضاء المسرح، واتجهت الثانية إلى الأرض عند الجمهور، لم أشعر أن العرض يبحث عن إعادة نصفين إلى جسد واحد. لم تحدث مصالحة نهائية، ولم تعد الشخصيتان إلى أصل ثابت، ولم يصل الرجل، ولم تختف الذاكرة. كل واحدة ذهبت في اتجاه مختلف، وكأن ما جمعهما طوال العرض لم يكن كافيا ليعيدهما إلى وحدة واحدة.

وهذا عندي كان أكثر انسجاما مع ما سبق من أي نهاية تقوم على الجمع أو المصالحة. لأن العرض لم يقدم لنا ليلى كاملة ثم قسمها أمامنا، بل قدم امرأتين تحمل كل واحدة منهما شيئا من الأخرى وشيئا لا تستطيع الأخرى امتلاكه. حتى الاسم الواحد لم يكن كافيا ليجعلهما شخصا واحدا.

لهذا خرجت من “نصف ليلى” أقل اهتماما بالسؤال عن أيهما الأصل.

لم أعد أسأل أيهما ليلى.

كنت أسأل إن كانت هناك ليلى كاملة من الأساس.