“تكلم حتى أراك”… الضياع أكثر رسوخًا من الرغبة في العودة

الشاهين الإخباري – دعاء مأمون

كان الخراب في “تكلم حتى أراك” مكشوفًا منذ البداية. سكة حديدية معلقة انقطع امتدادها، ومحطة تهدمت حتى فقدت ما يمنحها معنى المكان المعدّ للسفر، فيما يواصل المنتظرون الحديث عن العودة. وضع يوسف أحمد الحربي أمام أعيننا حقيقة لا تستطيع شخصياته معرفتها، وجعل من هذا التفاوت في المعرفة أحد أكثر عناصر العرض قسوة. كنا نرى الطريق الذي لم يعد يصل إلى وجهته، بينما يتمسك أصحابه برحلة لا يدركون ما أصاب مسارها.

لم تكن المحطة مجرد فضاء يجمع الضائعين؛ فقد دخلت في صميم مأساتهم. صار الخراب الذي يراه المتفرج شاهدًا على عجز الشخصيات عن إدراك واقعها، وأصبحت السكة المقطوعة أكثر من تفصيل في الديكور. إنها الطريق الذي يستمر في مخيلتهم بعد أن فقد وجوده المادي قدرته على تحقيق الوعد بالوصول. وفي هذه المفارقة وجدت أحد أنضج اختيارات الحربي البصرية؛ إذ ترك المكان يكشف ما تعجز الشخصيات عن معرفته، من غير حاجة إلى أن يتحدث أحد عن الخراب المحيط بهم.

ثم يموت الرجل واقفًا.

إنه الشخص الذي جاء لمساعدتهم، لكنهم لا يعرفون حقيقته، وحين يفارق الحياة لا يدركون موته أيضًا. يبقى بينهم من دون أن يتحول فقده إلى حدث يعرفونه أو يستطيعون التعامل معه. وهنا تبلغ المفارقة حدًا موجعًا؛ فالنجدة التي حضرت انطفأت، وأصحاب الحاجة إليها لا يعرفون أنها كانت قريبة منهم أصلًا.

ما استوقفني في هذا المشهد أن الموت يترك أثره المسرحي وهو خارج معرفة الشخصيات تمامًا. نحن نراه ونعرف ما يعنيه، بينما لا تملك الشخصيات حتى فرصة إدراك ما فقدته. وتصبح رؤية المتفرج عبئًا عليه؛ يعرف أن الطريق محطم وأن المساعدة التي حضرت قد ضاعت، لكنه لا يستطيع إيصال شيء من هذه المعرفة إلى أصحابها.

ولعل هذا التناقض هو ما أعادني إلى عنوان المسرحية نفسه. “تكلم حتى أراك” عبارة تفترض أن الكلام يستطيع أن يكشف الإنسان للإنسان، وأن معرفة الآخر قد تبدأ من الصوت حين تتعذر الرؤية بالعين. ومن هذا الوعد تنشأ أسئلة تتجاوز حالة العمى الجسدي إلى طبيعة العلاقة بين الشخصيات: ماذا يكشف الكلام فعلًا؟ وهل يكفي أن نعرف حكاية الإنسان كي نصبح أقدر على رؤيته؟

تختلف الجراح التي جاءت بها الشخصيات إلى المحطة. لكل منها ماضيها وتجارب فقدها ومخاوفها، وقد نجحت بعض الاعترافات في استدعاء تعاطفي مع أصحابها، لأنها كشفت هشاشة إنسانية لا تختصرها محنة العمى المشتركة. لم يحمل الجميع الحكاية نفسها، وهذا منح العرض فرصة للابتعاد عن صورة واحدة جاهزة للمعاناة.

غير أن الحكايات لم تتحول دائمًا إلى قوة تؤثر في العلاقات القائمة على الخشبة. عرفنا الكثير عن الشخصيات من كلامها، لكننا لم نرَ بالقدر نفسه ما فعلته هذه المعرفة بعضها ببعض. وفي بعض المشاهد بدت الشخصيات كأنها تنتظر فرصتها لتروي ما أصابها، ثم تفسح المجال لحكاية أخرى. كانت الاعترافات تفتح الماضي أمام المتفرج، فيما يبقى الحاضر المشترك أقل حيوية مما تسمح به مادته الإنسانية.

هناك فرق بين أن نعرف سبب ضياع الإنسان وأن نرى كيف يعيش ضياعه.

ومع امتداد الاعترافات بدأت أفتقد أثرها فيمن يسمعها. فالإصغاء في مثل هذا العالم فعل مسرحي قائم بذاته؛ إذ إن رؤية الآخر، وفق الوعد الذي يحمله العنوان، لا تتحقق بمجرد سماع صوته، وإنما بما تتركه كلماته في علاقتنا به.

وتتكرر عبارة “نود أن نعود إلى الدار”.

تحمل العبارة رغبة إنسانية بسيطة، لكنها تزداد إيلامًا حين تصدر عن أشخاص يجهلون الطريق، ويعيشون في مكان نرى نحن عجزه عن إيصالهم. غير أن تكرارها أخذ يفقد شيئًا من أثره مع امتداد العرض، لأن الزمن لم يترك في علاقة الشخصيات بانتظارها تحولًا دراميًا يوازي ما انكشف من ماضيها.

السكون اختيار درامي مشروع في عالم يقوم على العبث واللاجدوى، ولا يحتاج انتظار الشخصيات إلى حل أو إلى تحول مألوف حتى يكون مؤثرًا. لكن ثبات المصير لا يفرض ثبات الأثر المسرحي. يستطيع الانتظار العقيم أن يضاعف القلق، وأن يكشف مع امتداد الزمن عن شقوق جديدة في العلاقات أو عن تبدل خفي في معنى الرغبة التي يرددها أصحابها. وهذا ما افتقدته في بعض مشاهد “تكلم حتى أراك”؛ فقد استمر الكلام في كشف الماضي، بينما لم يتراكم التوتر داخل اللحظة الحاضرة بالقوة نفسها. وكانت العبارة الواحدة ستصبح أشد وطأة لو عادت وقد تغير شيء فيمن يقولها أو يسمعها.

على أن الحربي امتلك في الصورة قدرة تعبيرية بدت أحيانًا أكثر كثافة من الحوار. وكانت الأقنعة المعلقة على العصي من أكثر التكوينات التي بقيت في ذاكرتي. وجه منفصل عن صاحبه، تحمله أداة يستعين بها فاقد البصر على تلمس الطريق. في هذا التكوين ما يربك العلاقة بين الإنسان ووسيلة معرفته بالمكان؛ فالعصا التي تساعده على الاستدلال تحمل وجهًا لا يستقر في موضعه الطبيعي.

وتزداد الصورة تعقيدًا حين يُرفع القناع ويتغير الصوت. يصبح الوجه المستعار مصحوبًا بنبرة أخرى، كأن المتكلم يخرج من صوته المعتاد ليتحدث من وراء هيئة تمنحه قدرة مختلفة على الإفصاح أو الاختباء. سمعت في بعض هذا التبدل أثرًا للخوف من السلطة والرهبة التي تستطيع أن تتسلل إلى اللغة نفسها. فالإنسان حين يخشى ما يحيط به قد يستعير نبرة لا تشبهه، أو يلجأ إلى وجه آخر يستطيع من خلفه أن يقول ما لا يجرؤ على قوله بصوته. وتحتمل هذه الصورة كذلك قراءة تتصل بتشظي الهوية وانفصال الصوت عن صاحبه. كانت قوتها في أنها جعلت الاضطراب مرئيًا ومسموعًا، وتركت للمتفرج حرية استكمال المعنى.

والأمر نفسه وجدته في شرائط الإضاءة التي استحضر بها المخرج القطار والسيارة وحادث الاصطدام. استطاعت أدوات محدودة أن تمنح أشياء غير موجودة حضورًا محسوسًا على الخشبة. أعجبني هذا الاقتصاد البصري الذي ترك للمخيلة أن تشارك في صنع المشهد.

وكان لتلك الصور أثر إضافي حين وضعتها إلى جانب السكة المكسورة والمحطة المهدمة. فالضوء يستطيع أن يستحضر الحركة والانتقال، فيما يبقى المكان الذي تعيش فيه الشخصيات عاجزًا عن منحها طريقًا فعليًا للمغادرة. وفي هذا التعارض وجدت إمكانًا جماليًا غنيًا، استطاع العرض استثماره في لحظات أكثر مما فعل في بعض مشاهده الحوارية الطويلة.

لكن هذه العناية بالإضاءة لم تجد دائمًا ما يوازيها في توظيف الصوت، ولا سيما خلال فترات العتمة الكاملة. ففي بعض الانتقالات طال الصمت حتى بدا الزمن معلقًا بانتظار انتهاء التغيير التقني، وشعرت أن الحالة المسرحية قد توقفت بدل أن تواصل حضورها داخل الظلام.

والصمت قادر على إنتاج توتر شديد حين يكون جزءًا من الفعل المسرحي. وفي عالم تعتمد شخصياته على السمع لإدراك ما حولها، كان للعتمة أن تمنح الصوت حضورًا أشد حدة، وأن تقرب المتفرج من طبيعة علاقة الشخصيات بالمكان وببعضها بعضًا. غير أن بعض لحظات الانقطاع جعلتني أنتظر عودة الضوء كي أستعيد صلتي بالمشهد. وهنا خسر العرض فرصة لتوسيع تجربته الحسية في عمل يجعل الكلام والأصوات جزءًا أساسيًا من فكرته.

أما الأداء التمثيلي فظل متفاوتًا. وقد كان تجسيد العمى امتحانًا مستمرًا لا يكفي للنجاح فيه إغلاق العينين أو المحافظة على طريقة محددة في الحركة. فالعلاقة بأصوات الآخرين وبالمسافة والاتجاه تدخل في تكوين الشخصية التي فقدت بصرها، وتجعلنا نصدق أنها تعيش حالتها، لا أنها تؤدي علاماتها الخارجية فحسب. وفي بعض اللحظات تحقق هذا الإقناع، بينما تراجع في لحظات أخرى.

وسط هذا التفاوت، احتفظ محمد المطوع بحضور متمكن ولافت. أما جواد الصايغفاستوقفني في تجسيده لشخصية المعتوه؛ كان أداؤه حيًا، وتمكن من منح الشخصية حضورًا يتجاوز غرابتها الظاهرة. بدا أثره نابعًا مما قدمه على الخشبة، لا من طبيعة الدور وحدها، وفي أدائه ما يجعلني أراه ممثلًا يحمل إمكانات تستحق المتابعة.

وفي مشهد العجوز، لم يقنعني أداء سوسن آل إدريس؛ فقد بقي حضور الشخصية دون الأثر الذي كانت تحتمله. أما إلهام آل إدريس فقد قدمت مشهد الحب برهافة عاطفية لافتة، لكنها بدت بحاجة إلى تشبع أكبر بالشخصية في بقية حضورها. وبالنسبة إلى مهدي المرهون ومحمد المرزوق، فقد شعرت أن أداءهما يحتاج إلى تعمق أكبر في دوافع الشخصيتين؛ إذ وصلني ما تريد كل شخصية قوله، دون أن يصلني دائمًا ما يجعل ذلك الكلام ضرورة داخلية لها.

ولم تكن الفروق في الأداء منفصلة عن بناء المشاهد الجماعية. فقد احتفظ بعض الممثلين بقوة حضوره حين يتصدر المشهد، ثم خفت هذا الحضور عندما انتقل الكلام إلى غيره. وفي عرض يقوم على أشخاص لا يستطيعون تبادل النظرات، يصبح الإصغاء عنصرًا حاسمًا في الإقناع. على الممثل أن يجعل أثر ما يسمعه محسوسًا في صمته وحركته وعلاقته بالمكان، حتى حين يكون الكلام لشخصية أخرى. ولهذا بدت بعض الاعترافات أشد قوة في أدائها الفردي منها في أثرها داخل المجموعة.

وحين انتهت المسرحية دون وصول القطار، بدت النهاية منسجمة مع العالم الذي أقامه العرض. فقد رأينا منذ البداية مكانًا يحمل علامات استحالة الرحيل، ثم شهدنا موت الرجل الذي كان يستطيع مساعدتهم دون أن يعرفوا حقيقته أو يدركوا ما حدث له. لم أكن أنتظر خلاصًا يبدد المأساة، لكنني كنت أرجو أن تبلغ اللحظة الأخيرة من الكثافة ما يجعلنا نحس بكل ما راكمه الانتظار.

لهذا استوقفتني الإشارة المباشرة إلى “البصيرة”. لقد جاءت لتحدد معنى كانت الخشبة قد تركته مفتوحًا، وأضعفت أثر صور استطاعت أن تقول أكثر من التفسير. كان الحربي أقدر على إثارة الأسئلة حين ترك الأشياء تتكلم بلغتها المسرحية، وتمنيت لو امتدت هذه الثقة إلى النهاية.

خرجت من “تكلم حتى أراك” وما زالت الأقنعة المعلقة على العصي في ذاكرتي، تتحرك مع أصحابها بعيدًا عن وجوههم.