“مأتم السيد الوالد” كيف نصنع الظالم؟

الشاهين الإخباري – دعاء مأمون

قد تبقى معي وقفةٌ قصيرة من عرض مسرحي بعدما أنسى كثيرًا من تفاصيل حكايته. أستعيدها فأجد أنني كنت أنتظر من أحد الممثلين أن يقول شيئًا، وأن ما شغلني في تلك الأثناء هو انتظار شخص آخر معه على الخشبة. كان لانتظارهما معنى لم أتبينه وأنا أترقّب الجملة التالية.

فبمثل هذه اللحظات أقيس قيمة العرض المسرحي، إذ أتبيّن فيها كيف يتغيّر فهمي للفكرة حين تنتقل من النص إلى الخشبة. يصوغ الممثل معنى الجملة بنبرته وتوقيت قوله، وقد يغيّر شريكه وقعها بتردّده قبل أن يقترب منه. يحتاج هذا التردّد إلى وقت يتركه له الإخراج وإلى مسافة يجتازها أو يظلّ عند طرفها. ومن عمل السينوغرافيا أن تمنح المسافة شأنًا في الفعل. فقد تجعل قطعة من الديكور عبور المكان أمرًا عاديًّا، أو تجعلني أتابع العبور لأعرف إلى أيّ حدّ يستطيع الممثل أن يدنو ممّن يقف قبالته. ويمكن للأزياء أن تجعل أحدهما يبدو جزءًا من جماعة، ثم تكشف حركته مقدار ما تغيّر في علاقته بها. ولكي أدرك شيئًا من ذلك، يهمّني أين يقع الضوء ومتى ينتقل. وإذا خفت عن جزء من الخشبة، أمكن للصوت أن يُبقي ما يجري فيه حاضرًا عندي. أما الموسيقى فقد تهيّئني للإصغاء إلى لحظة صمت، وقد تعجّل بإحساسي بانفعال كنت أريد أن أتابع كيف يتكوّن في الممثل. وللحوار توقيته أيضًا. قد تمنح جملةٌ صريحةٌ حركةً سبقتها معناها، وقد يصل التفسير قبل أن أرى ما كان يمكن للحركة أن تكشفه.

لهذا أضع “مأتم السيد الوالد” بين أفضل العروض التي شاهدتها هذه السنة. أقنعني ممثلوه بأن الخصام الذي أراه له تاريخ. يعرف الواحد منهم أين تصيب كلمته، ويعود إلى حديث قطعه عليه صاحبه من حيث توقّفا. وبهذه الألفة صدّقتُ أن في وسعهم أن يعتنوا برجل علّمهم الخوف منه، وأن يختلفوا عليه وهم يحزنون لفقده.

رأيتُ شيئًا من تلك العِشرة في يد امرأة تمتدّ نحو رجل يبتعد عنها، بينما يأتي الكلام الذي أصغي إليه من الجهة الأخرى. بقيت عيني مع اليد قليلًا، وكان في وسعي أن أعود إلى المتكلّم لأن مهند هادي أبقى أكثر من فعل في مجال النظر. يدور الجدار فتظهر الأريكة في عمق الغرفة، ويظلّ مَن بقي خارجها مرئيًّا. للحركة شيءٌ من دقّة القطع في السينما، وتستطيع عيني أن ترجع إلى ما بقي أمامها من الصورة السابقة. كان الأب يقول إن في كل طابوقة سرًّا وإن الجدران تسمع. وحين بدا الجدار كأنّه يدور من تلقاء نفسه، رأيتُ في البيت واحدًا ممّن حضروا المأتم. عاش مع أهله طويلًا، وسمعت جدرانه ما اطمأنّ الأب إلى بقائه بينها. يكفي أن يدور أحدها حتى يفضح البيت شيئًا مما عهد إليه صاحبه بكتمانه.

هذه الحرية تضيق والبيت في مكانه. قد أسمع الجملة كاملةً وتفوتني حركة تغيّر ما أفهمه منها. يقف الأصغر بين الغرفتين. يخفت الضوء عنه وتبرز ناحية الأكبر وزوجته. يبقى الأصغر في الوسط وتنتقل عيني إلى جهة أخرى. وددت لو أبقى الإخراج وجهه في الضوء لحظةً أطول. كان يهمّني أن أرى ما فعله الكلام فيه وهو ما زال ساكتًا. عاد إلى مجال انتباهي حين صرخ وقد بلغ انفعاله أشدّه. يخلع الممثل قميصه الأسود ويقطع المسافة عند الأريكة بجذع عارٍ، ثم يستدير إلى الآخرين. في هذه الاستدارة امتحان الممثل. عليه أن يحمل أثر الصرخة في جسده وهو يواجه الآخرين. رأيت في الصرخة شيئًا من ولادة شخص يحاول أن يتعرّى من الكذب الذي عاش فيه. والقميص الأسود جزءٌ من الهيئة التي جمعت الأربعة في المأتم. يعطيه الإخراج وقتًا ليختبر خروجه منها أمام مَن عرفوه مطيعًا. لو انقضت اللحظة بانقضاء الصرخة لكان يسيرًا أن نصدّق أنه تحرّر. بقي أمامهم، وبقيت صلته بهم معلّقة بما يستطيع فعله بعد أن يسكت.

وكم تمنّيتُ لإسراء رفعت وغفران فارس شيئًا من هذه المساحة وهما تصغيان إلى الرجلين. يتكلّم أحدهما قرب المقدمة بذراع ممدودة. وراءه تطوي إحداهما ذراعيها، فيما ترفع الأخرى يدها قليلًا. أرى في الأولى امتناعًا عن مجاراة المتكلّم، وفي الثانية اعتراضًا يحاول أن يجد موضعًا في كلامه. ويحمّل الإخراج الإيماءتين أكثر مما تحتملان حين يطيل إبقاء المرأتين في الخلف. تصلنا حجّة الرجل كاملة، فيما يمكن أن تفوتنا محاولة الردّ عليها. وحين تتفرّق المجموعة، تتباعد الأجساد ثم تجتمع وتتقدّم نحو الكراسي. يستعيد الأربعة صورةً يعرف كل واحد منهم كيف يشغل مكانه فيها، حتى بعد أن بدا للحظة أنه قادر على مغادرتها. في سهولة اجتماعهم ما يُفسّر لماذا يبقى البيت قادرًا على جمعهم وهم يتنازعون عليه.

حول الأريكة الحمراء تقع عيني على الأب أولًا. هو في هيئة مجسّم أبيض. تجلس الابنتان إلى جانبيه، ويقف الرجلان خلفهما. موضعه في الوسط ثابت. الأربعة هم الذين يحفظون للصورة شكلها، ويكفي أن يبتعد واحد منهم حتى يتغيّر ما تقوله عن العائلة. بهذا الترتيب البسيط أعطى مهند هادي رجلًا ميتًا سلطة على خشبة يشغلها الأحياء. يقف كلامهم حين يطلّ الأب من الشاشة. في نبرة طارق هاشم يقينُ رجل يعرف أن الجملة ستنفذ قبل أن يكملها. في توقيت سكوتهم ما يجعلني أصدّق أن هذه النبرة قطعت حديثهم مرّات كثيرة قبل أن أراهم. لهذا فضّلتُ عودته بالصوت وحده. حين تتشوّش الصورة وتغيب ملامحه، أنظر إلى وجوه الأحياء. تكفي الوقفة في كلامهم لأرى ما بقي له من سلطة بينهم.

كان انتظامهم حول الأب يحتمل عندي الحزن والخوف معًا. قد أقرأ في سكوت أحدهم أثر الفقد، ثم أنتبه إلى ما قد يثنيه عن الكلام أمام الآخرين. تمنّيتُ لذلك لو تأخّر التصريح بالقتل. كان في أداء الأربعة ما يسمح لهذا التردّد بأن يبلغ سبب الموت نفسه. ومنذ أن أعرف أنني أمام جريمة، يصير أكثر ما يشغلني مَن دبّرها وما الذي عرفه الآخرون عنها. لهذا أحتاج عند الاعتراف إلى التريّث في الحكم. يتّسع الاعتراف ليشمل الأربعة. وفي اتّساعه تكمن المراوغة. يردّ الرجلان ما فعلاه إلى توزيع الأدوار، ويدخل رجل الأمن في روايته ما فعلته الابنتان وهما تعتنيان بأبيهما. هنا اكتسبت صورة الأيدي التي تعتني به معناها عندي. يمكن ليدٍ أن تُسهم في ما لا يعرف صاحبها أنه يُسهم فيه. وسؤال الكبرى عمّا لم تعرفه يعيد المسؤولية إلى تفاوت المعرفة بين الأربعة. يصعب عليّ أن أضع في كفّة واحدة مَن ظنّت أنها تخفّف ألم أبيها ومَن عرف ما كان يُخفيه عنها وهي تعتني به.

تفاوت المعرفة هذا أعاد نظري إلى الأجساد التي اجتمعت حوله. يستدعي سواد أهل المأتم بياض الأب على الأريكة. وفي بياضه شيء من “الكذبة البيضاء” التي أمكن العائلة أن تعيش في ظلّها. الأيدي التي أمكنها أن تؤذيه هي الأيدي التي تعرف كيف تعتني به. يصعب عليّ أن أرى في كل ذلك الحنان تظاهرًا. الصغرى تذهب إليه بخبر حملها لأنها تريد أن يفرح بأنه سيصير جدًّا. يجيبها بأمرٍ يخصّ جسدها. الثقة التي جعلتها تذهب إليه من تلقاء نفسها هي التي أعطت أمره ذلك الوزن.

خبر الحمل أعاد إليّ “كهيعص”، ما سمعتُه من سورة مريم في افتتاح العرض. استدعيتُ من السورة دعاء زكريا أن يُرزق وليًّا، فزاد طلب الذرية في سمعي من قسوة أمر الأب لابنته. وتذكّرتُ قوم مريم حين خاطبوها بذكر أبيها وأمّها وهي تعود تحمل طفلها، فانتبهتُ إلى وزن اسم العائلة حين تُطالَب امرأة بأن تبرّر أمرًا يخصّها. وكنتُ قد سمعت التلاوة والأربعة على الكراسي في مواجهتنا. حضرت التشييعَ وجوهٌ معروفة وخلت الدار من المعزّين، فكنّا نجلس في الجهة التي كان يمكن أن يأتي منها أحدهم. من هذا المطلع أقرأ حضور السلطة الدينية في المأتم. يصلنا كلام العائلة عن الأب في مجلسٍ يُنتظر فيه من أهله أن يصونوا ذكره. وحين يريد أحدهم أن يروي ما فعله به أبوه، يكون عليه أن يحسب أيضًا كيف سيُسمع كلامه وهو يقوله في عزائه.

ومن هذا التوقير يستمدّ رجل الأمن قوّة جوابه حين تسأل الأختان لماذا دُفع المال لمنع فحص الجثمان. يقول “حرمة الميت”، فيصير عليهما أن تبرّرا السؤال بعدما كان عليه أن يفسّر تدخّل المال. هكذا يستعمل السلطة الدينية في الخصومة، ويسنده عرفٌ يجعل صون اسم الأب من واجبات ابنتيه. وإذا أخذ المحيطون به بفهمه للوفاء، صار طلب معرفة سبب الموت مدعاةً لمحاسبة مَن طرحه. لهذا كان لإصرار الكبرى وقعه عندي. فهي تسأل كيف مات أبوها، وترى في هذا السؤال شيئًا تدين به له. ثم يلوّح الرجل نفسه بفتح الملف. هنا تظهر سلطة الدولة في إجراءٍ بعينه. فحص الجثمان في يد جهة تملك أن تجيزه أو تمنعه، وقد بلغ مالُ العائلة تلك الجهة. يستطيع رجل الأمن أن يلوّح بإعادة فتح ما دُفع المال لإغلاقه، فيصير حصول الأختين على الجواب مرهونًا بمَن يملك الوصول إلى الملف. بهذا أفهم كيف يحمي النفوذ المؤسسي نفوذ الأب. العُرف يحمّل البنت تبعة السؤال، واليد التي تملك الملف تستطيع أن تحجب عنها ما تسأل عنه.

“أنا ما قلت إيه”، تقول الكبرى بلهجتها العراقية، أي “أنا ما قلت نعم”. سبق أن نُسب إليها ما لم تقله. اختار أبوها لها زوجًا وحسب سكوتها موافقة، فصار عليها أن تنفي جوابًا لم تعطِه. وقد أمكنه أن يمضي في قراره لأن العادات والتقاليد تمنحه حقّ الكلام باسم ابنته في أمر زواجها. هذه هي السلطة الاجتماعية التي يمارسها العرف في المشهد. يتوقّف قبول قرارها على أن يتوافق مع ما سبق أن قرّره أبوها باسمها. وحين تقرأ الصغرى في صمت الرجلين ما يدلّها على أنهما يحجبان عنها شيئًا، تضعهما في موضع مَن عليه أن يردّ. أحببت أن يأتي هذا الاعتراض من أخت مَن حُسب سكوتها موافقة.

وحين تعود المواجهة إلى الرجلين، توزّع الخشبة انتباهي بينهما. في أداء مرتضى حبيب وراسم الطيب يرفع أحدهما يديه إلى وجهه في بقعة ضوء ضيّقة عند حافة الجدار، ويفتح الآخر ذراعيه خلف الأريكة قرب مجسّم الأب. تتّسع إيماءة الثاني في عمق الغرفة وتضيق حركة الأول عند طرفها. وتعبر المرأتان أمام الأريكة فتتغيّر مواقع الأحياء من حول المجسّم. ويبقى مجسّم الأب في موضعه بين حركتين تختلفان في ما تطلبانه من عين المتفرّج.

ومن أثر المال في الإجراء أفهم لماذا يحتاج رجل التجارة إلى رجل الأمن. ينسب الأول بقاء المؤسسة إلى المال، ورجل الأمن إلى الحماية. صفقات الأول تحتاج إلى حماية الثاني، وقد رأينا في منع الفحص كيف يمكن للمال أن ينتفع بتلك الحماية. حين يتنازع الرجلان الفضل بعد موت الأب نفهم شيئًا عن طريقة الحكم قبل موته. كان لكلٍّ منهما ما يقدّمه، وكان بقاء ترتيبهما يتيح للأب أن يصون مصالحه خارج البيت ويُبقي ما يجري داخله بعيدًا عن المساءلة. وينسب الرجلان قرار التصفية إلى مؤسسات أقوى من الأب. أسمع في قولهما دفاعًا عن نفسيهما. إحالة القرار إلى جهة أعلى تصعّب مساءلة مَن تولّوا تنفيذه. وإذا صحّ ما يقولانه، فالأب الذي يقرّر عن أهل بيته خاضعٌ بدوره لجهة تستطيع التخلّص منه. هنا أقرأ الإسقاط على السلطة الحاكمة في نظام استبدادي. يعطيه موقعه قدرةً على فرض إرادته على مَن دونه، ويظلّ هذا الموقع رهينًا بمصالح مَن هم فوقه. وبعد موته يبقى الرجلان في البيت، ومعهما المال والحماية اللذان يحتاج إليهما مَن يريد أن يحكم فيه.

تقول الكبرى إن اسم أمّها “نسمة”. وللأب شاشة تتّسع لنظارته وملامحه، ثم صوت يصلنا حين تغيب صورته. في هذا التفاوت أرى ما أخفاه انتظام الأجساد حول الأريكة. تبدو الصورة العائلية مكتملة، وقد حُذف منها وجه. وتزيد نشأة الأب في دار أيتام هذا الغياب قسوة في عيني. فقد صار في موقع مَن يملك أن يحجب أخبار البدايات عن الذين ربّاهم. وفي أثناء عودة الصورة إلى الجدار يتقدّم الأحياء نحونا ويعودون إلى الكراسي. تبقى صورة الأب عاليةً خلفهم. لعلّ ما أحببته في هذا الترتيب أن بإمكان العين أن تترك الوجه المكبّر وتتبع المجموعة إلى المقدمة. الأجساد التي احتاج إليها مجسّمه كي تكتمل صورة العائلة تستطيع الآن أن تشغل المكان أمامه. ذلك ما يجعلني أتحفّظ على عبارته الأخيرة “مَن يحكم بلا جذور يحكم بلا رحمة”. وجدتها مباشرةً وفجّة. ما ضاق في البداية هو مجال الشكّ في سبب الموت، وما يضيق هنا هو مجال تفسير القسوة التي شهدناها. تربط الجملة القسوة بنشأة الأب، وقد أتاح لي العرض أن أرى أسبابًا أخرى في طريقة حكمه. فالمال والحماية أبقيا له نفوذه، وكان في وسع المقرّبين أن يستفيدوا منه. وفي أداء الأربعة تاريخٌ صنعوه بالعيش معًا. يظهر حتى في خصامهم حين يقطع الواحد منهم على صاحبه جملة ويستأنف معه من حيث تركها. ظلّ هؤلاء يحاولون الكلام في ما أمرهم بكتمانه، ثم عاد هو ليفسّر لنا ما صاروا إليه.

حين يبرّر رجل التجارة البيع بالديون، تقول له الصغرى أن يبيع من حصّته. تأخذ حجّته على محمل الجدّ، وتردّ إليه قرارًا أراد أن يتّخذه عن الجميع. وتتفهم الكبرى ضرورة البيع، ثم تعترض حين يتصرّف الرجلان كأن الملك لهما. وعندما يأتي التهديد من رجل الأمن، تلوّح بقدرة المال على ردّه. في الخصومة على الجثمان عمل المال والأمن معًا لحجب ما جرى للأب. وعند القسمة يصير ما يعرفه كلّ طرف عن نفوذ الآخر جزءًا من التفاوض على الحصص. ويحتجّ رجل التجارة بزواجه من الكبرى ليطالب بحصّة أكبر. يوم اختار أبوها زوجها جعل سكوتها موافقة. واليوم، بعد أن سمعها الزوج تعترض على التصرّف في نصيبها، يتّخذ من قرار أبيها حجّةً لنفسه.

كان الجدار قد دار وكشف لنا ما يعين على فهم اعتراضها. وفي القسمة رأيتُ ما يستطيع الزوج أن يفعله بهذا الماضي بعدما انكشف. من هنا أستحضر مشهدًا من “الأشباح” لهنريك إبسن، حيث يعود فعلٌ قديم للأب في علاقة بين اثنين من أهل بيته. وتعني لي طريقةُ وصوله إلينا في هذا الموضع من المقارنة، فقد كنت أتابع دوران الجدار لأعرف ما أخفاه الأب، وعند إبسن يأتي ما يوقظ الماضي من وراء باب. كانت السيدة ألفينغ تقول للقسّ ماندرس إنها بعد افتتاح دار الأيتام التي تحمل اسم زوجها ستعيش كأنه لم يسكن البيت قط. ثم يسقط كرسيّ في غرفة الطعام، ويصلها من وراء الباب نصف المفتوح صوت ريجينا وهي تطلب من أوزفالد أن يتركها. سبق أن سمعت أمّ ريجينا تطلب الشيء نفسه من زوجها الراحل. يُبقي إبسن ما يجري بينهما وراء الباب، ويضع أمامنا السيدة ألفينغ وهي تسمع في عبارة عابرة ما قد يجرّه عليهما سرٌّ حفظته لسنوات.

وفي “مأتم السيد الوالد” صار الجدار الذي كشف ماضي البيت جزءًا ممّا يريد الرجلان اقتسامه. يقترح رجل التجارة أن يضاعف الطابوق ويشطر البيت. يوافقه رجل الأمن، ثم يهدّد مَن يدنو من حصّته.